Het overgrote deel van de muziek van Cabezón is overgeleverd in twee publicaties:
-Libro de Cifra nueva para tecla, harpa y vihuela, uitgegeven door Luys Venegas de Henestrosa. Alcalá de Henares, 1557.
-Obras de Musica para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón, uitgegeven door zijn zoon Hernando de Cabezón. Madrid, 1578.

Daarnaast bevat ook het Portugese handschrift Coimbra Mus. Ms. 242 enkele van zijn werken.
Het boek van Venegas bevat ook veel muziek van andere componisten (deel anoniem); de postume Obras daarentegen zijn door Hernando geheel aan het oeuvre van zijn vader gewijd, afgezien van vijf stukken van hemzelf. In Venegas komen geen stukken voor die ook in de Obras staan en omgekeerd. Het is daarom aannemelijk dat de werken uit de Obras voornamelijk uit Cabezón’s laatste 10 levensjaren stammen, wat ook overeenkomt met de stijlkenmerken. Van de op de cd opgenomen stukken zijn de nrs 4, 11, 16, 17 en 19 uit Venegas afkomstig, de rest uit de Obras.

In beide publicaties is de muziek weergegeven in de Spaanse orgeltabulatuur (“cifra”). Dat is een notatiesysteem met 4 lijnen (1 lijn per stem), waarop de tonen met cijfers worden weergegeven. De octaafligging wordt aangeduid met stippen en het ritme volgt uit de verdeling van de cijfers over de lijn.
De muziek van Cabezón kan verdeeld worden in 4 categorieën, die hieronder nader zullen worden besproken:
-Tientos (nrs 3, 7, 14, 19 en 23)
-Diferencias (nrs 1, 8, 9, 13 en 22)
-Liturgische orgelmuziek (nrs 2, 10, 11, 17, 18 en 20)
-Glosadas (nrs 6, 12, 15 en 21)

Elke categorie is met minstens één werk vertegenwoordigd in elk van de 4 blokken (van 6 stukken), waaruit de cd is opgebouwd. Een paar stukken (de nrs 4, 5, 16 en 24) lijken zich aan de indeling te onttrekken, maar zijn er met enige goede wil toch in onder te brengen: De Duos (nr 5) zijn in feite korte tweestemmige tientos, de Pavana (nr 4) en de Romance (nr 16) zijn voorlopers van de diferencias en nr 24 is een vijfstemmige tiento, gebaseerd op een liturgische melodie (psalm 119).

Tientos
De Tiento is een polyfone vorm waarin één of (meestal) meer thema’s behandeld worden als in een fuga: 1 stem begint met het thema, de 2e stem antwoordt met het thema een kwint lager of een kwart hoger, terwijl de 1e stem verder gaat met een tegenmelodie. Op dezelfde wijze volgt dan de inzet van de 3e, eventuele 4e of zelfs 5e stem. Naarmate het stuk vordert verschijnen vaak nieuwe tegenmelodieën bij het 1e thema, en meestal ook nieuwe thema’s die op dezelfde wijze behandeld worden. Soms worden thema’s gecombineerd en ook vergroting, verkleining en omkering worden toegepast. Af en toe (vaak tegen het slot) kan het strenge contrapunt worden onderbroken door homofone, een enkele keer zelfs toccata-achtige, passages. De tiento is zeer variabel qua lengte en qua karakter van de thema’s.
De naam “tiento” komt van “tentar”=”proberen”, d.w.z. onderzoeken welke mogelijkheden voor contrapuntische verwerking een thema heeft. De tiento (in Portugal “Tento”) is de Iberische tegenhanger van de Italiaanse Ricercare, die in dezelfde periode werd beoefend door componisten als Girolamo Cavazzoni en Andrea Gabrieli. Ricercare en tiento zijn nauw verwant. Zelfs de naam “ricercare” (=”zoeken”) heeft dezelfde strekking.
Er zijn in Spanje en Portugal tot in de 19e eeuw tientos gecomponeerd. Dat geldt ook voor de ricercari in Italië en Zuid-Duitsland. Cabezón legt in zijn vele tientos grote verbeeldingskracht en vindingrijkheid aan de dag. Hij geeft elke tiento een heel eigen karakter. Het hoogtepunt is de Tiento del primer tono (nr 3), een lang, complex en zeer geïnspireerd stuk waarin alle elementen, die een tiento maar kan bevatten, overtuigend zijn samengebracht.

Diferencias
Diferencias zijn variaties. Cabezón is de eerste in de geschiedenis die variatiewerken voor toetseninstrumenten heeft geschreven. Het zijn meteen meesterwerken. Tot voorbeeld zullen gediend hebben de diferencias van de Spaanse vihuelistas (de eerste diferencias komen voor in Los seys libros del Delphín de Música van Luys de Narváez, Valladolid 1538). De vihuela was een gitaar-achtig instrument dat is Spanje de rol speelde, die elders in Europa voor de luit was weggelegd.
De variatievorm heeft zich tot op de huidige dag gehandhaafd in de orgel-, clavecimbel- en pianoliteratuur, zoals ook de tiento/ricercare-vorm tot op heden voortleeft in de fuga.
Het is bij Cabezón niet zo dat er eerst een apart thema te horen is, waarna de variaties volgen. De diferencias beginnen a.h.w. meteen met de eerste variatie. Als basis dienen volksliederen (nrs 1, 13, 22 en ook 16) en dansen (nrs 8, 9 en ook 4). Een enkele keer is de melodie het uitgangspunt (bijv. bij nr 13), maar meestal is dat de bas of het akkoordenschema.
Afgezien van de nrs 4 en 16 (diferencias “avant la lettre”) komen de diferencias alleen in de Obras voor en zijn dus een late ontwikkeling in het oeuvre van Cabezón. Net als bij de tientos hebben de Diferencias elk een sterke individualiteit. Heel bijzonder voor ± 1560 is het virtuoze slot van nr 22.
In Spanje heeft de vorm van de diferencias slechts op bescheiden schaal navolging gevonden. De grootmeesters van de variatievorm in de generaties na Cabezón moeten we buiten Spanje zoeken: William Byrd en Jan Pieterszoon Sweelinck.

Liturgische orgelmuziek
Deze categorie is in te delen in twee genres:
a) Versos: korte zettingen van intonaties of fragmenten van liturgische melodieën. De versos werden in afwisseling met de koorzang (“alternatim”) gespeeld. Het Magnificat kon bijv. in 14 strofen worden opgedeeld, waarvan orgel en koor er elk 7 vertolkten (zie nr 20). De versos komen altijd voor in reeksen per kerktoonsoort. Behalve voor het Magnificat zijn er versos voor psalm-intonaties (Salmodia (nr 10) en Fabordón (nr 2)) en voor het Kyrie (nr 18). In deze gevallen zijn er steeds 4 versos per kerktoonsoort.
B) Zettingen van hymnen (nr 11) en andere langere liturgische melodieën (nr 24). Deze stukken zijn soms tiento-achtig, met de hymne-melodie als thema (nr 24) of het zijn cantus firmus-zettingen waarin de hele melodie te horen is, met tegenstemmen (nr 11). De zetting van Ave Maris Stella (nr 11) is ongewoon. Het stuk is tweestemmig, de hymne-melodie in hele noten wordt vergezeld door een levendige tegenstem. De slotnoot is echter tevens de beginnoot van een herhaling van de melodie, maar nu in halve noten. Dit doet zich nog een keer voor, zodat het stuk eindigt met de melodie in kwartnoten.
Versos (ook wel “versetten” genoemd) en hymne-zettingen werden in heel katholiek Europa in grote aantallen gecomponeerd van het einde van de 15e tot ver in de 18e eeuw. Cabezón’s bijdrage aan deze rijke traditie is van hoge kwaliteit.

Glosadas
Dit zijn van versieringen en omspelingen (“glosas”) voorziene bewerkingen van vocale muziek van andere componisten. Het kan wereldlijke en geestelijke muziek betreffen (chansons en madrigalen, resp. motetten en delen uit de mis). Dit genre wordt ook wel “intabulatie” genoemd, d.w.z. het in tabulatuur zetten en dus voor toetseninstrumenten geschikt maken van vocale muziek. Het wordt heel Europa massaal beoefend, vanaf het allereerste begin van de literatuur voor toetseninstrumenten tot in het begin van de 17e eeuw. Het is vergelijkbaar met de manier waarop in de 19e eeuw opera’s en symfonieën d.m.v. klavieruittreksels overal bekend werden. Helaas verwerd het intabuleren vaak tot een automatisme. Het origineel raakt dan zó overwoekerd met stereotiepe loopjes en speelfiguren dat de muzikale waarde van het eindresultaat gering is. De talrijke glosadas van Cabezón vormen hierop een gunstige uitzondering door de fantasievolle wijze waarop hij te werk gaat (nrs 6, 12, 15 en 21), al zijn zijn tientos en diferencias van een andere orde.

Het instrument
Cabezón geeft zelf geen uitsluitsel over het instrument waarvoor zijn muziek is bedoeld. De titel van de Obras (en ook die van het boek van Venegas) vermeldt slechts “Tecla”, dus toetseninstrumenten (daarnaast zelfs harp en vihuela). Het onderscheid tussen de verschillende toetseninstrumenten zal in de 16e eeuw niet zo’n grote rol gespeeld hebben als nu het geval is. Overigens laat Hernando de Cabezón er in het voorwoord tot de Obras geen twijfel over bestaan dat het orgel voor de muziek van zijn vader de voorkeur geniet.
Cabezón was als organist verbonden aan het hof van achtereenvolgens Isabella, Karel V en Philips II en dus niet aan een (grote) kerk zoals vrijwel alle latere Spaanse orgelcomponisten (bijv. Aguilera, Bruna, Jimenez, Cabanilles, etc). Hij zal dus vooral gespeeld hebben op kleine orgels en op het in Spanje in die tijd zeer geliefde clavichord. Het clavecimbel lijkt in het 16e eeuwse Spanje een geringe rol te hebben gespeeld. Het Spaanse clavichord uit die tijd wordt uitvoerig beschreven door bijv. Juan Bermudo in zijn Declaración de Instrumentos Musicales (Osuna, 1549 en 1555). Het is een klein gebonden clavichord met een heldere klank.
Van het Spaanse renaissance-orgel zijn wel diverse indrukwekkende orgelfronten, maar slechts weinig pijpwerk en windladen bewaard gebleven. Afgaande op enkele beschrijvingen en op het bewaard gebleven orgel in Évora (Portugal) uit 1562, was het in de regel een vrij klein éénklaviers instrument met een helder en krachtig prestantenplenum, aangevuld met enkele andere registers (fluiten, af en toe een tertsregister of een tongwerk). De talrijke historische orgels die Spanje en Portugal rijk zijn, dateren wat het pijpwerk betreft vrijwel allemaal uit de 17e, 18e en 19e eeuw.
Voor deze opname is de keuze gevallen op een klein Hollands orgel in een kleine kerk. Het hoofdwerk stamt uit 1716 en staat qua klankbeeld nog dicht bij het renaissance-orgel. Het bezit de vereiste kracht en helderheid. Naast het prestantenkoor zijn er 2 fluiten en 2 tertsregisters. Het onderpositief is later aan dit orgel toegevoegd en verrijkt het palet met 3 intieme, kamermuzikale fluitregisters, afkomstig uit een 18e eeuws Hollands kabinetorgel.

Uitvoeringspraktijk
Er is in de 16e eeuw en het begin van de 17e eeuw in Spanje veel gepubliceerd over uitvoeringspraktijk. Belangrijke bronnen zijn, naast de al genoemde boeken van Venegas de Henestrosa en Bermudo: Tomás de Santa María: Arte de Tañer Fantasía (Valladolid, 1565) en Francisco Correa de Arauxo: Facultad Orgánica (Alcalá, 1626). Ook relevant is het voor Viola di Gamba bedoelde Tratado de Glosas van Diego Ortiz (Rome, 1553).
Hoewel al deze auteurs over de meeste details grondig van mening verschillen zijn ze het over één ding eens: de muziek voor toetsinstrumenten moet niet letterlijk gespeeld worden zoals afgedrukt, maar de speler moet, afhankelijk van smaak, vaardigheid, aard van het stuk, instrument en ruimte, versieringen en glosas toevoegen. Er zijn 3 soorten versieringen:
-senzillo (praltriller en mordent)
-quiebro (triller)
-redoble (dubbelslag, meestal gecombineerd met triller)
De glosas gaan een stap verder: de speler voegt melodische omspelingen toe. Met name Santa María en Ortiz geven een hele catalogus van melodische figuren die bijv. kunnen worden gebruikt om een intervalsprong op te vullen of om een cadens te benadrukken.
Bij de opname zijn deze versieringen en glosas in de geest van de 16e eeuwse Spaanse auteurs toegepast en is geprobeerd per stuk het juiste midden te vinden tussen te veel en te weinig.

Hans Stehouwer